Терри Россио,

сценарист (трилогия «Пираты Карибского моря», «Дежа вю», «Шрек», «Маска Зорро», «Легенда Зорро»)
В хороших картинах между историей на экране и человеком в кинотеатре устанавливается непрерывная связь. Настоящие мастера учитывают состояние зрителя в каждой сцене и полностью контролируют его эмоции. Терри Россио делится своей теорией, как добиться такого результата.
Зритель станет вашим преданным другом, если вы найдете к нему правильный подход.

Есть у меня одна теория…. Впрочем, вы, наверняка, уже поняли, что теорий у меня в избытке. Так вот, одна из них гласит: в основе любого фильма лежит связь между двумя персонажами. Эти отношения важнее остальных, они лежат в сердце картины.

Неважно, что вы написали: фильм о любви, дружбе, детектив, в котором преступник убегает от детектива, фильм об отце и сыне — всегда есть такие отношения, развитие которых поможет определить форму вашей истории.

О них мы сегодня говорить не будем. Нет уж. Эта тема слишком сложна.

 

Я расскажу вам о других отношениях. О них не догадываются многие начинающие сценаристы. Эти отношения лежат в основе всего, что зритель испытает в кинотеатре. Это связь между зрителями и вашим фильмом.

Мастера учитывают не только сцену, над которой работают, но еще и состояние зрителя в каждый конкретный момент. Они понимают, что зрители чувствуют, чего желают, боятся, на что надеются, о чем знают, и какие вопросы они себе задают о каждом из персонажей в конкретный момент фильма.

Кажется, Фрэнсис Скотт Фицджеральд сказал однажды про кино: «Удивительное искусство! Несколько сцен расставлены в особом порядке, и у зрителя нет иного выбора, кроме как чувствовать себя как хочет автор и никак иначе».

Мастера понимают, что зрители чувствуют, чего желают, боятся, на что надеются, о чем знают и какие вопросы они себе задают о каждом из персонажей в конкретный момент фильма.

На самом деле, человек в зале попадает в целую сеть взаимоотношений. В идеале, мы должны контролировать все эти отношения, чтобы считать свою работу настоящим шедевром.

А. Отношения между зрителем и протагонистом

Эта связь так же важна, как и отношения между персонажами в фильме. Только управлять ею сложнее, ведь над миром по другую сторону экрана вы не властны.

Лучший вариант для большинства сценариев — влюбить зрителя в главного героя. Пускай он почувствует близость к протагонисту, восхитится, заинтересуется им, посочувствует ему. Зритель чаще всего видит историю его глазами, так что без этих отношений история вряд ли удастся.

Несколько полезных советов:

Времени у вас немного, ведь мы, люди, склонны относиться ко всему критично. Как только персонаж появился на экране, в ту же секунду мы составляем о нем свое мнение. Мы замечаем все, что он говорит и делает. И никакого «разогрева».

Далее, задайте себе вопрос: обязательно ли делать главным героем отрешенного, асоциального, циничного болвана?! Почему-то именно этот типаж волнует большинство сценаристов. Они чаще всего выбирают таких болванов на роли тех, кого мы должны полюбить, чтобы история заработала. Сценарист не утруждается объяснить нам, почему героя стоит любить. Чаще всего гораздо больше экранного времени отводится объяснению, почему его любить не надо. Сколько можно писать сценарии, в которых главный герой с самого начала в плохом расположении духа и постоянно отпускает язвительные комментарии без всякого повода! Такого же эффекта можно добиться за секунду — пусть ваш герой пнет щенка, и все!

Как только персонаж появился на экране, в ту же секунду мы составляем о нем свое мнение. Мы замечаем все, что он говорит и делает. И никакого «разогрева».

Безусловно, хороший актер или суперзвезда могут породнить зрителя и с более страшным персонажем. Мой соавтор Тэд Эллиотт любит говорить, что если в главной роли Том Круз, то минут двадцать он может делать все, что пожелает — зритель будет на его стороне. Когда вы видите известного актера в главной роли, то словно встречаетесь со старым другом. Но сценарист нечасто может оказать влияние на подбор актеров. Ваша задача достичь подобного эффекта с помощью поступков персонажа и диалогов.

Дальше… хоть чуть-чуть задумывайтесь о том, что говорят другие персонажи о главном герое. Если кто-то скажет, что он «подлый и тупой мерзавец, полный неудачник», то зритель будет считать, что это так, пока ему не докажут обратного.

По ходу истории мы узнаем все больше подробностей о герое. И в какой-то момент происходит перемена: мы начинаем ощущать, что персонаж нам знаком. Мы ожидаем от него определенных поступков, и догадываемся, на что он способен. С этого момента мы «с ним». Именно так авторы фильма получают власть над зрителем. Воздействуя на персонажа, они теперь могут воздействовать на зрителей.

Представьте, что мы отправляемся в кино, чтобы завести новых друзей. Мы встречаемся и общаемся с персонажами так же, как общались бы в реальной жизни. Только в кино все происходит быстрее — все более интенсивно, сжато. Мы хотим встретить кого-нибудь интересного, узнать, как он живет, как принимает решения и как эти решения воплощает в жизнь. Мы надеемся, что подружимся с человеком, на которого можно положиться, что он решит свои проблемы, и одолеет врагов. Но чтобы мы начали так думать — установите эти отношения.

Б. Отношения между зрителем и сюжетом

Очевидно, зритель попытается догадаться, как будет развиваться сюжет. Это неизбежно. Это интересно.

Подумайте сами, человек практически неподвижно сидит в темноте на протяжении двух часов. Конечно, он будут строить догадки, что случится дальше. Что ему еще делать? (Некоторые везунчики, правда, будут целоваться на задних рядах, но речь не о них.) Одна из ваших задач — придумать сюжет интереснее тех, что родятся у зрителей. (Так что не пишите историй о космонавтах по имени Адам и Эвелин, корабль которых терпит крушение на планете с райским тропическим климатом. Ну, пожалуйста.)

Авторы могут и должны пользоваться тем, что зрители постоянно забегают вперед. А как иначе вы рассчитываете их удивить? На самом деле, зрители хотят, чтобы вы их обманули и увели в неправильном направлении. Они хотят, чтобы вы использовали ложные улики, обманки. Они наслаждаются интересными загадками, если вы даете хоть какой-то шанс их отгадать.

На самом деле, зрители хотят, чтобы вы их обманули и увели в неправильном направлении.

Об этой составляющей сценарного мастерства почему-то никто никогда не говорит, видимо, потому что тема очень сложная: как использовать киноязык и элементы истории, чтобы незаметно сбить зрителя с правильного пути или подготовить развязку так, чтобы при этом она осталась неожиданной?

Если взглянуть на такие фильмы, как «Жар тела» (Body Heat), «Звездные войны» (Star Wars), «Касабланка» (Casablanca) или «Назад в будущее» (Back to the Future), становится понятно: изящная история со стройной логикой — лучший способ заслужить хорошее отношение зрителей к сюжету.

Прежде чем мы продолжим, небольшое отступление, мое личное мнение. Я очень чувствителен к комментариям, которые персонажи отпускают по поводу событий фильма. Я сразу же вычеркиваю реплики вроде таких: «То есть все это было пустой тратой времени?!», или «Блин, как тупо получилось!», или «У меня такое ощущение, что это ни к чему не ведет».

Меня постоянно мучает страх, что в кинотеатре во время просмотра кто-нибудь встанет и крикнет что-то вроде «Да уж, в точку, чувак!»

Ну и раз уж мы отвлеклись, выпущу пар по поводу еще одного своего пунктика. Кто это придумал, что нужно обязательно заранее показывать все способности главного героя? Если в третьем акте он стреляет из лука, какой-нибудь редактор обязательно придерется и потребует, что герой должен стрелять из лука и в первом акте, иначе это несправедливо по отношению к зрителю.

Почему же мы не можем просто обнаружить в какой-то момент, что он умеет стрелять? Если в это тяжело поверить в третьем акте без подготовки, то почему зритель поверит в первом акте? Может быть, нужно подготовить зрителя и к этому?! Ладно, все, выпустил пар.

В. Отношения между зрителем и авторами фильма

Через персонажей и сюжет зритель устанавливает связь и с авторами фильма. Так или иначе, он всегда понимает, что у любого фильма есть создатели. Это может быть достаточно заметное присутствие, как, например, в фильмах Стивена Спилберга или Спайка Ли, или же авторы для зрителя могут быть безличными. Он может сказать: «Не очень хорошо они концовку продумали», или же «Как они это сделали?!»

Фильм неизбежно отражает сущность режиссера. Если режиссер добряк, по фильму это понятно. Если режиссер циник или подлец, это тоже будет очевидно.

Зритель надеется, что он в хороших руках. После пары эффектных сцен, точных реплик и тонких психологических наблюдений он расслабляется, перестает об этом думать и просто погружается в фильм. Конечно, его можно так же легко потерять. Каким образом?

Плохой сценарий, непонятные поворотные пункты, клише, безусловно, оттолкнут зрителя. Но иногда сценаристы допускают уж совсем банальные ошибки. Мне присылали работы, которые начинались с расистских шуток и отвратительного туалетного юмора. Я читал сценарии, которые были до краев заполнены насилием, кровью и выставленными напоказ внутренностями.

Да, такой сценарий может вызвать реакцию на чисто физическом уровне, но какой ценой? Оттолкнув зрителя.

Например, мне как-то попался сценарий, в котором персонаж ради мести направил камеру наблюдения на своего соперника, когда тот пошел в туалет, а потом начал трансляцию кадров из туалетной кабинки через все телевизоры в компании. Одним словом, мерзость.

Я понимаю, какое место эта сцена занимает в сценарии, но никогда не похвалю сценариста, показавшего мне этот образ. Я вспоминаю таких авторов, как Джон Форд, Уильям Голдман, Альфред Хичкок и других, карьера которых была успешна и без использования таких приемов. А возможно, она была успешной именно благодаря тому, что они не прибегали к ним.

Мой друг, продюсер Майкл Энгельберг как-то заметил, что фильм неизбежно отражает сущность режиссера. Если режиссер добряк, по фильму это понятно. Если режиссер циник или подлец, это тоже будет очевидно.

В лучшем проявлении кинематограф — это не просто аттракцион, он позволяет нам заглянуть во внутренний мир режиссера и разделить с ним какие-то убеждения и ценности. Ваш фильм станет для многих возможностью узнать вас ближе. Отвечает ли ваша работа на вопросы: кто вы, во что верите, через что прошли? Зрителю хочется, чтобы это было так.

Г. Отношения между зрителями

Люди ходят в кино компаниями. Ваши друзья или семья могут присоединиться к еще большей группе зрителей в кинотеатре. Вы вместе смеетесь, удивляетесь, боитесь, предвосхищаете развитие событий, что-то осознаете. Любой, кто смотрел фильм в полном зале, знает, насколько это более волнующее переживание. Вы чувствуете эмоциональный отклик других и разрешаете себе тоже отдаться этому переживанию, и погрузиться в мир фильма.

Полный зал оказывается умнее, чем каждый из зрителей в отдельности. В полном зале даже самые сложные сюжетные ходы, самые тонкие проявления психологии персонажей кажутся понятными.

С этим связан следующий важнейший эффект: полный зал оказывается умнее, чем каждый из зрителей в отдельности. Эффект обратный стадному чувству толпы. В полном зале даже самые сложные сюжетные ходы, самые тонкие проявления психологии персонажей кажутся понятными.

Мне кажется, большинство продюсеров, режиссеров и сценаристов недооценивают зрителя. Замысловатая история может казаться слишком сложной на бумаге, но когда объяснить ее помогает игра актеров, музыка, монтаж, мизансцены, и прочие инструменты в распоряжении режиссера, то даже самые трудные для понимания истории становятся прозрачными.

Полный зал гораздо умнее среднего продюсера.

Я готов пойти еще дальше и сказать, что никакая логичная история, какой бы сложной она ни была, не окажется слишком сложной. «Жар тела», «Обычные подозреваемые» (The Usual Suspects), «Игорный дом» (House of Games) — все эти примеры подтверждают, что умные истории «работают». Я верю, что если фильм логичен и история поддается анализу, то зритель все поймет. Как я уже говорил, в эти два часа заниматься им больше нечем. Но если в истории нет логики — найти ее не получится.

Зритель — ваш друг, даже если вы хотите напугать его или заставить поплакать.

Забавно, но большинство редакторов в попытках упростить историю лишают ее какого-либо смысла вообще. Логика пропадает, искать нечего, и замечания редакторов имеют эффект прямо противоположный тому, который задумывался.

Д. Отношения зрителя с самим собой

Наконец-то мы дошли до самых важных отношений — отношений зрителя с самим собой. Лучшие из фильмов вызывают в зрителе внутреннюю борьбу, переоценку ценностей. Вы ждете, что с персонажем произойдет одно, а случается совсем другое. И персонаж ведет себя совсем не так, как вы ожидали. Внезапно, вы начинаете задумываться, правы ли вы… Просмотр фильма может заставить зрителя немного покопаться в себе, усомниться в своих убеждениях, переосмыслить свои допущения, расширить осознанность. А иногда, даже измениться.

Чтобы подвести итог, еще раз подчеркнем главную идею: отношения, которые складываются между зрителем и фильмом, определяют, что он испытает в кинотеатре. Заботьтесь об этих отношениях, берегите их. Зритель — ваш друг, даже если вы хотите напугать его или заставить поплакать.

Перечитайте свою работу еще раз, максимально объективно — с точки зрения людей, которые пришли в кинотеатр и воспринимают ваш фильм свежим взглядом. Может быть, стоит отложить сценарий на несколько дней, чтобы хоть немного отстраниться от него. Попытайтесь обратить внимание на тончайшие переживания, которые вызывает ваша история — страница за страницей. Оно того стоит.

Реклама