Автор «Букваря сценариста» сценарист Александр Молчанов («Побег», «Захватчики», «Черчилль», «Кодекс чести», «Час Волкова») задался целью составить систему, которая помогла бы обучению сценаристов. Главная цель системы — снятие творческих блоков и обучение приёмам удержания интереса зрителя.

Владение ремеслом даёт возможность прикрыться тогда, когда автор не в форме. А автор большую часть времени не в форме.

1 акт

Автор не всегда понимает, хорошо решение или ужасно.

Станиславский говорил — полгода на роль. Столько же на сценарий. Потратишь время или на вынашивание, или на переписывание. Лучше на вынашивание. Переписывание всё же портит текст, хотя иногда без него нельзя обойтись.

Штамп можно сделать не штампом, если найти способ прожить его.

Умение выстроить структуру, создать достоверных персонажей, написать правдоподобный диалог и так далее — все сознательные умения нужны лишь для того, чтобы убрать препятствия для появления бессознательных решений.

Занимательность, живость письма и остроумие не совсем те свойства, которых мы по умолчанию ждём от книги, озаглавленной «Букварь». Была бы доходчивой и полезной, и на том спасибо. Однако «Букварь сценариста» Александра Молчанова — редкое исключение из этого правила: внятный, удобный и по-хорошему утилитарный, он в то же время послужит изумительно приятным, остроумным и увлекательным чтением, в том числе для тех, кто даже в самых честолюбивых мечтах не видит себя в роли сценариста, пружинисто шагающего по красной ковровой дорожке навстречу заслуженной награде.

Сценарист сериала — как актёр, который должен каждый вечер выходить на сцену и играть вне зависимости, есть настроение или нет. Когда пишешь большой проект — нужно писать каждый день, день за днём, год за годом. Естественно, работать всегда на одном и том же уровне невозможно. Возникают приспособления, штампы, и всё — пропал автор. Нужно найти способы сохранять свежесть письма. Вот в этом и есть цель моей системы. Не дать талант тому, что его лишён, это невозможно. Но научиться управлять своим талантом.

Звягинцев о переговорах с продюсером, который прислал ему 20 страниц правок и вопросов на сценарий «Елены». Как профессия такого-то героя? И т.д. А Звягинцеву это неважно. Это не психологический кинематограф. Это история не о людях, а об идеях. Так же как МХТ споткнулся о «Гамлета». Ну нельзя Шекспира играть как Чехова!

Стадии творчества:

1) сбор и систематизация материала, постановка задачи;

2) инкубация, отвлечение, работа подсознания;

3) озарение;

4) проверка.

Если возникает блок, нужно посмотреть, не пропущена ли какая-то из стадий.

Станиславский и Вахтангов — очень жёсткое планирование отдыха. Вахтангов перед постановкой «Эрика» — я болен, уезжаю на отдых на 3 месяца, ставьте как хотите, вернусь и всё переделаю. Вернулся и переделал. Даже в голову не пришло отменить отдых и остаться на постановку. То же самое — вояжи КС.

Работа над диалогом как над танцем. В танго — нужно не угадать движение партнёра, а почувствовать его.

Нина о танце — важна не техника, а чувство. Иногда танцор знает все элементы, а танцевать с ним скучно. А иногда человек знает только шаги, кресты и очо, а танцевать с ним — одно удовольствие. Так и в сценарной работе. Избыточная демонстрация сценарного мастерства утомляет («Безумцы» — ночь Дрейпера в офисе, «Во все тяжкие» — часовая серия о том, как два чувака ловят муху в лаборатории).

Ещё один секрет танца от Нины — нужно дышать в унисон с партнёром. Можно ли это применить в нашей работе? Как научиться дышать в унисон со своим героем?

Писать не о том, что знаешь, а о том, что тебе интересно.

Темп важнее логики.

Почему я против художественности в ремарках? Потому что впечатление должен произвести не сценарий на читателя, а кино на зрителя. Художественность должна быть в диалогах и в действиях, в чётко выстроенной логике событий и выверенном темпе. Художественные ремарки часто обманывают зрителя. Например, мне пришлось править один сценарий. Я не сразу понял, что со сценарием не так. Вроде бы читается легко, события цепляются одно за другое… тогда я сел и выписал одно за другим все события в сценарии — составил поэпизодный план. И увидел, не соврать, около двух десятков больших и маленьких сюжетных дыр. Которые не были заметны в сценарии, поскольку были спрятаны за художественными, «красивыми» ремарками. Поэтому я всегда пишу — «он входит, он стреляет». Читать такой сценарий сложнее, чем написанный красивыми словесами. Зато его легче снимать. И интереснее смотреть.

В боевых искусствах наиболее эффективны техники, в которых вместо постановки блоков и уходов от ударов используются контратаки. То есть тебя бьют, а ты не защищаешься и не уклоняешься, а бьёшь сквозь удар. Диалог должен быть таким же — убирать оценку, убирать реакцию — ответная реплика сквозь реплику собеседника.

Странная история — отказ от бесплатных проектов не экономит силы и не прибавляет денег. Видимо, что-то связанное с кармой. А.К. считает, что это новая идеология, которая придёт на смену власти доллара.

Почему актёры Гротовского спивались и умирали от рака? Вероятно, силы, которые они пробуждали, были столь могучи, что они не умели с ними справляться. Как рентгеновские лучи, которыми поначалу лечили ангину. А потом все пациенты умерли от рака горла. Х-лучами Гротовского до сих пор не научились пользоваться.

Из сборника «Вокруг Гротовского»:

Нильс Бор, смотря вестерны, задался вопросом — почему «хорошие» всегда успевают выстрелить первыми, хотя вытаскивают пистолет для защиты, а значит, позднее, чем нападающие «плохие»? Он пригласил в лабораторию двух ассистентов и устроил дуэль на водных пистолетах. Один из ассистентов начал первым: чтобы вытащить пистолет, он сначала совершил ментальную акцию, а потом физическую. А другой — вытащил пистолет одновременно с мысленной акцией. Защищаясь, он начал вытаскивать пистолет позже, а выстрелил первым! Бор понял, что можно сначала подумать, а потом реализовать движение, а можно делать всё мгновенно — в один момент.

В писательстве так же — можно сначала придумать, что ты будешь писать, и потом написать. А можно писать одновременно с возникновением текста в голове. Иногда даже кажется, что текст на мониторе компьютера появляется раньше, чем родился (и был осознан) в голове. Правда, так рождаются и лучшие тексты (если для них подготовлена почва), и полный бред.

2 акт

Примерно 90 процентов всего, что я написал, — творческая неудача. Только 10 процентов — более-менее. Интересно, возможно ли снизить процент шлака? Наверное, нет, потому что вместе с мастерством растут и требования. А вот обратный процесс, похоже, очень даже возможен…

«Правдивый образ в киноискусстве рождается в процессе наблюдения естественного многообразия жизни, но выстраиваемой тем не менее на умении выдать за наблюдение своё ощущение объекта» (Тарковский, цит. по: Виктор Филимонов. Андрей Тарковский, сны и явь о доме. ЖЗЛ).

Чтобы творить, нужно научиться становиться (и оставаться) беззащитным, вопреки инстинкту, который заставляет сохранять себя.

Вообще, теория театра благодаря КС разработана лучше, чем теория кино. Тут только Эйзенштейн, немного Ромм, немного Козинцев, много Норштейн. А по сценаристике вообще ничего нет (Туркин разве что, но это уровень, прости господи, Тредиаковского в пушкинскую эпоху). И советской сценарной школы на самом деле нет. ПисателЯ были, а школы не было. Вернее, школа была, но литературная, которая опиралась на традицию Толстого и Достоевского, а не Эйзенштейна и Пудовкина. В итоге — ничего, что можно было бы передать ученикам, кроме упорного нежелания осваивать «американку». Такое ощущение, что в «американке» весь корень бед. Ну убрали её — всё, нет «американки», запрещено ею пользоваться — и не о чем спорить. Многие советские сценарии — не сценарии, а проза (и неплохая), но которая ещё нуждается в работе адаптатора-экранизатора (отступления у Шпаликова). Отсюда и расхожее выражение, что по хорошему сценарию можно поставить плохое кино. Какая чушь! Нельзя поставить плохое кино по хорошему сценарию. Нельзя. Если кино плохое — значит, был плохой сценарий. По хорошему сценарию и табуретка хорошее кино снимет.

Смысл и назначение системы в том, чтобы научить проживать историю. Не подражание и не придумывание, а проживание. А кто умеет, даже неосознанно, тому и системы никакие не нужны. КС про Чехова — «Мишенька сам себе система».

Сначала я думал, что достаточно разработать метод, но метод — это лишь часть системы. Эйзенштейн тоже думал-думал, да в суп попал.

Организация труда — это тоже часть системы. Например, интернет и развлечения на одном компьютере, работа — на другом. Ещё несколько лет назад это было невозможно, а теперь у каждого по 2—3 ноута.

Ключевое понятие — цель героя. Однако герой не всегда движется к цели. Так же как и обычный человек — если его цель, например, получить учёную степень, он совершает 100 процентов своих поступков во имя достижения этой цели. Нужно же ещё есть и спать, смотреть телевизор. Но интересно ли зрителю наблюдать за тем, как кто-то ест, спит, смотрит телевизор? Интересно лишь движение к цели.

Система:

1. Этика.

2. Изображение и звук — композиция — идея — истина.

3. Метод. Исследование и осмысление. Организация труда. Самодисциплина. Структура. Работа над сюжетом. Работа над сценами. Поиск вариантов решений.

4. Вдохновение.

5. Анализ.

6. И постоянное нарушение динамического равновесия и его новый поиск.

А начинать с этики.

Развитие внимания! Концентрация. Самая большая проблема — рассеянное внимание.

Всё, что могут понять неправильно, понимают неправильно, всё, что могут переврать, перевирают. Научиться бы молчать, да не получается. Ляпну — и раскаиваюсь потом.

Ещё один важный момент — условность кино. По идее она уже в том, что картинка демонстрируется на прямоугольном экране, в то время как мир мы видим округлым и не имеющим чётко очерченных границ. Может быть история о людях и история, рассказанная с помощью людей. И может быть внятная история, рассказанная с помощью котов, медведей или даже кружочков и треугольников. А монтаж так и вообще насилие над взглядом.

Теоретики драмы есть. Да есть, наверное, и внятные теоретики кино. Но что-то скучно читать их построения. А потому что они никак не связаны с нашей работой. Радость и облегчение от молитвы и схоластическая дискуссия об ангелах и острие иглы. Почувствуйте разницу…

Структурная (кажущаяся) простота и точнейшая и подробнейшая прорисовка деталей (только) там, где это необходимо.

Я убил по крайней мере две свои пьесы, продолжая переписывать их после того, как они были закончены. Как ребёнок, который строит домик из песка, а потом разламывает его в надежде, что в домике поселились песочные человечки. А там ничего, так, песок…

Настоящий мастер не зависит от посторонних обстоятельств. Ни от редакторов, ни от режиссёров, ни от актёров.

То, что я здесь пишу, — это ещё не система. Система — это длительная ежедневная работа по упорядочиванию хаоса и разрушению установленного порядка. Сизифов труд, танталовы муки. Её невозможно передать через блог или книгу. Только при личном общении. Да и то ученики обязательно поймут неправильно всё, что можно понять неправильно.

По сути, всё это — лишь про накопление, сохранение и передачу энергии через текст от автора к читателю (зрителю). У новичка КПД как у теплоэлектростанции — 40 процентов. А чем автор опытнее, тем меньше потерь на трение. Кстати, у теплоэлектростанций самый эффективный способ повысить КПД — это повысить температуру. Но там есть предел — стойкость материалов. То же и у человека — нужно повышать температуру своего горения. Это возможно — Микеланджело, Толстой. Возможно, в этом смысле 2 часа йоги или кун-фу могут дать больше, чем 200 страниц учебника по сценарному мастерству.

Гений — это внимание (кажется, Ж. Кювье). В то же время невозможно удерживать внимание при отсутствии внешних раздражений. Или при наличии однообразных внешних раздражений.

«У него выработалась своя манера — сначала придумать развязку, а затем уже, отталкиваясь от неё, строить всю пьесу. Отличная манера, которая вполне удовлетворяет нашу жажду сильных ощущений». Виньи о Дюма.

Забавно, но неспособность к творческим компромиссам оплачивается лучше, чем способность к оным (сравните биографии Гюго и Дюма).

Система не может состоять из 10, 12 или 112 правил, которые исполняются всегда одинаково и приносят всегда одинаковый результат. Система — это постоянное развитие. Любой наработанный результат становится новым препятствием.

Почему я не люблю постмодернизм. Потому что это всегда как будто ты пришёл к начальнику спросить, когда наконец будет зарплата, а он начинает с тобой шутки шутить и каламбуры каламбурить. Хотя есть же поклонники начальственного юмора…

Одна знакомая сценаристка на одной встрече говорила, что она не верит в то, что сценарному мастерству можно научить и тем более что есть какой-то прок от учебников по сценаристике. Дескать, главное — талант. Я бы и не вспомнил этот разговор, но через пару недель мне позвонил знакомый продюсер и попросил подлечить сценарий, который написала эта сценаристка. Сценарий был полной катастрофой, и я отказался. Может, всё-таки стоило бы почитать пару учебников?

Упражнения:

1. Попробовать писать текст не из головы, а из руки, груди, плеча (ну пошутите про жопу, пошутите).

2. Писать диалог цитатами из классики, газет, интернета.

3. Стилизация под другого автора, уличный разговор, милицейский протокол, религиозный текст.

4. Написание диалога на языке, которого не знаешь.

5. Написание диалога на выдуманном, не существующем в природе языке. Диалог роботов. Диалог инопланетян.

Только вот какая штука — выполняя упражнение, надо не играть в форму, а попытаться найти содержание и искать подходящую для него форму. Иначе всё это так, баловство.

3 акт

Режиссёра нужно услышать. С редактором можно договориться. А цензора не грех и обмануть. Себя тоже можно обманывать — например, пообещать себе съесть шоколадку после 5 написанных страниц и жестоко кинуть, когда страницы будут написаны.

Единственная ценность бумажных книг — можно оставлять заметки на полях.

Успех должен быть. Коммуникация должна быть. Количество тех, кто тебя понимает, тоже имеет значение. Шекспир это как-то умел. А нам слабо? Ага, слабо…

Нигде не могу найти работающую классификацию реплик.

Собеседник 1

1) установление контакта;

2) вопрос;

3) просьба;

4) атака.

Собеседник 2

1) ответ;

2) отказ от ответа;

3) встречный вопрос;

4) контратака.

У Эйзенштейна во втором томе «Метода» — россыпи риторических приёмов.

Нельзя имитировать энергию, если её нет в тексте. Нужно научиться добывать и сохранять её. Как у Гёте: жизнь — это вдох, творчество — это выдох. Нельзя всё время выдыхать, нужно дышать полной грудью.

Станиславский — «мы не можем зафиксировать чувства, мы можем зафиксировать только физические действия». Это к вопросу, почему не нужно писать в сценарии, что чувствует персонаж.

Как запускают новые проекты на Западе? Есть определённая процедура: у автора (сценариста, режиссёра или продюсера) возникает идея сериала. Он показывает её представителям продюсерской компании. Если идея хороша, её показывают студии, которая производит съёмки. Если студия готова включиться в проект, идею показывают на одном из каналов (в США их около 400, включая кабельные). На этой стадии отсеивается множество плохих идей и, возможно, парочка хороших.

Писать в стол вредно. Нужна публикация, хотя бы в интернете. Так же как в кун-фу, там нет бесцельного поднятия тяжестей — бесцельные повторения только «забивают» мышцы. Например, если молодой боец качает пресс — он висит на столбе вниз головой, в руке у него напёрсток и он напёрстком черпает воду из таза, стоящего у столба, и наполняет чашу, стоящую на столбе. Или копает землю. Или рубит лес. У каждого движения должна быть цель, пусть мнимая. Барба — выполняя упражнение, вселять жизнь в структурированную форму, которая не нарративна.

Гротовский цитирует притчу: когда башмачник молод, люди смотрят, как он ловко работает, и говорят: «Какой прекрасный молодой башмачник, как он полон жизни!» Несколько лет спустя, однако, они начинают интересоваться: а как насчёт башмаков?

Фехтование (а также спарринги и парные танцы) формирует базу физического диалога (Барба).

Просто освоить упражнения недостаточно. Нужны 4—5 лет непрерывной практики. Только тогда можно наконец уничтожить эту дурацкую уверенность в себе.

Станиславский: «У нашей артистической природы существуют свои творческие законы. Они обязательны для всех людей, всех стран, времён и народов. Сущность этих законов должна быть постигнута». Вынь да положь.

Смешно сказать — впервые в жизни посмотрел фильмы Тарковского, которые раньше не видел 🙂 Фильмы такие: «Убийцы», «Сегодня увольнения не будет», «Каток и скрипка» (самый известный и самый слабый из всех), «Время путешествия». Ещё послушал «Полный поворот кругом» — радиоспектакль по рассказу Фолкнера. В ранних фильмах, особенно в «Увольнении», — избыточный, бьющий по глазам профессионализм. Позже он научился это прятать, что обманывало и заводило в тупик многих его последователей.

М.М. Бахтин: «Смыслами я называю ответы на вопросы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла».

Сценарий — это фрактал. Да, я знаю слово «фрактал». Абсолютно бессмысленное и бесполезное знание. Однако же, факт, сценарий — это фрактал. Каждый его элемент подобен целому.

Люди ухитряются превратить в религию даже совершенно не приспособленные для этого вещи. Такие, например, как буддизм, конфуцианство, социализм и система Станиславского. Кажется, даже Гротовского сделали предметом культа. Что сделать, чтобы послание достигло цели? Может быть, в этом смысле на настоящий момент самое эффективное учение — учение Иуды?

Не умеем ни слушать, ни писать. Только читать и говорить.

Американское кино, используя жанровые приёмы, поднимает серьёзные вопросы. А европейское, используя приёмы артхауса, подчас говорит банальности. Ну и кто тут удивляется, что американское кино берёт верх?

Сценарист должен быть поэтом. Тем, кого узнают не по стихам, а по глазам.

Эта запись отменяет все предыдущие. Всё надо делать совершенно по-другому.

Реклама