Метки

, , , , , , , , , ,

Мои заметки для этой лекции перепутались с письмом от матери, так что я пытаюсь их разобрать. Во-первых, прежде чем начать обсуждение мелодрамы и напряжения (suspense), о которых меня попросил рассказать мистер Эббот, я бы хотел поговорить о том, как создаётся киносценарий.

Я предпочитаю начинать любую экранизацию книги, пьесы или оригинального сценария с сюжета, записанного на листе бумаги. То есть, необходимо изложить историю, если хотите, её скелет, всего на одной странице. Можете называть её стрежнем, или, как я, скелетом. Много писать не нужно, к примеру, мужчина встречает женщину в определённом месте и происходит что-то ещё. Как можно компактнее, всё целиком должно уложиться в одну страницу.

Из этого мы начинаем строить трактовку (treatment) истории: характеризации, нарратив, даже мелкие подробности, до тех пор пока у нас не наберётся сотня страниц повествования без диалогов. Причём я имею в виду не повествование в абстрактном смысле, а сугубо практическую сторону, только то, что будет показано на экране. Я пытаюсь избегать в трактовке описания невизуальных подробностей, на которые мы ссылаемся в диалогах фразами вроде: «Мужчина подходит к бару, наливает себе выпивки и говорит женщине, что с ним должно произойти то-то и то-то». Такие описания составляют трактовку, она является практически полным фильмом на бумаге, в терминах действий и перемещений.

Причина, по которой я так работаю, проста, — я не люблю себя обманывать. Мне не нравится убеждать себя, что в этом есть что-то сверх того, чем оно является на самом деле. Я верю, что сюжет нужно развивать, поэтому я предпочитаю начинать с общего повествования и из него разрабатываю трактовку, но трактовку строго кинематографическую. Ни в коем случае не нужно писать что-то вроде рассказа, никаких «полусдавленных криков» и т.п. Вам нужно сформулировать непосредственное действие, движение, и только затем приступать к диалогам.

Диалоги — это следующий шаг, и многое зависит от того, располагаете ли вы временем. Когда сюжет определён, и вы выбрали автора диалогов, работа обычно происходит поэтапно. Подготовив первый кусок сюжета, мы вызываем автора диалогов и вручаем этот кусок ему. Пока он работает над диалогами, мы пишем трактовку, и таким образом разрабатываем будущий фильм. В итоге мы получаем толстую пачку бумаги — трактовку и другую толстую пачку — диалоги.

На этой стадии мы можем приступить к написанию, собственно, киносценария, объединяя диалоги с трактовкой, причём мы продолжаем их развивать и дополнять. Мы объединяем их не механически, пытаясь добавить столько новых идей, сколько сможем. В итоге получается киносценарий, с которым можно подобрать актёров, снять и показать фильм.

Зритель увидит этот фильм в кинотеатре и, после просмотра, пойдёт домой и расскажет о нём жене. Она хочет узнать, о чём был фильм, и он расскажет о мужчине, который встретил девушку и прочие подробности, которые вы должны были записать на страничке в самом начале. Это полный цикл, которого я, по мере сил, стараюсь придерживаться, и это обычный процесс разработки киносценария.

Поговорим теперь о мелодраме, которая, как вы, конечно, знаете, составляла основу раннего кинематографа в силу очевидности физических действий и ситуаций. Мелодрама исключительно естественна для кинематографа, для немого кино, возможно, естественна вдвойне; я имею в виду, более естественна, чем что-либо ещё.

Вы помните ранние фильмы о погонях, к примеру, французские фильмы о человеке, катающемся по Парижу? Он ездил на велосипеде и сбивал пешеходов. У вас в музее есть какие-то из этих картин?

Мистер Эббот: «Да».

Конечно, тогдашние персонажи, и даже персонажи позднего немого кино, весьма схематичны, картонны. Одно из преимуществ, предоставленное нам звуковым кино, как раз и заключается в том, что, посредством диалогов, мы можем намечать более подробные персонажи. Так звуковое кино позволяет углубить характеризацию, и, в перспективе, мы должны на это полагаться.

Тем не менее, мне кажется, сейчас существует тенденция разрабатывать персонаж, опираясь только на диалоги. Мы потеряли то, что было, — для меня, по крайней мере, — главным удовольствием от кино, а именно — действием и движением. Так что в своих фильмах я пытаюсь комбинировать эти два элемента, персонаж и действие.

Трудность заключается в том, что эти два ритма совершенно различны; я имею в виду ритм и темп действия, и ритм и темп диалога. Проблема заключается в том, что нужно пытаться объединить эти две вещи вместе. Я всё ещё не овладел этим искусством в совершенстве, но когда-нибудь, как я представляю, проблема всё же будет решена. Глубина кинофильма будущего, очевидно, будет определяться глубиной персонажей, и трудности начинаются из-за того, что персонаж контролирует ситуацию.

Меня несколько раздражает одна тенденция. Все эти современные романы, психологические романы, предоставляют искренние, психологичные персонажи, но при этом и романы, и многие театральные пьесы, считают возможным забросить сюжет. Они просто не рассказывают интересные истории. Но для кинофильма проработанная история совершенно необходима.

И причина, по которой нам нужна хорошая история, такова: фильм длится один час и двадцать минут, в то время как аудитория может выдержать не более часа. Через час она начинает уставать, так что ей требуется инъекция какой-нибудь дури. Другими словами, нужно следовать лозунгу: «Не давайте им уснуть в кино!» (смех в зале).

Эта, так сказать, дурь, заключается в действии, движении и восторге, но не только; исключительно важно также занять мысли аудитории. Многие думают, например, что темп заключается в быстрых действиях, рваном монтаже, бегающих людях и прочих вещах, хотя всё это на самом деле не при чём. Я считаю, что темп фильма определяется исключительно тем, смогли ли вы занять и удержать мысли зрителя. Для этого не нужны рваный монтаж или ускоренная съёмка, но важно предоставить насыщенную историю и регулярная перемена ситуаций. События должны непрерывно сменять друг друга, так что мысли аудитории всё время заняты.

Итак, если вы можете создать такое напряжение и не выпустить его из рук, у вас будет темп. Именно поэтому напряжение (suspense) так ценно для кинематографиста; оно заставляет аудиторию мыслить. Чуть позже я расскажу о том как, на мой взгляд, аудиторию можно вовлекать в такие вещи.

При попытке разработать мелодраму, включающую одновременно характеризации, движение и действие, неизбежно возникают серьёзные трудности, и приходится изобретать различные лазейки. Один из способов, использованный мной в прошлом — я применил его к «Человеку, который слишком много знал» — это выбор таких мест или обстоятельств, которые сами по себе приведут к яркой, мелодраматичной картине. Конечно, это неправильный подход, но идея такова: сначала выбрать место, затем — события. Любые события, погоня или что-нибудь ещё. Иногда я выбираю дюжину разных событий и составляю из них сюжет. Наконец, есть ещё и противоположный метод, — выбрать персонаж, и заставить его мотивировать всё вышеописанное.

В наше время, люди обычно придумывают персонаж или группу персонажей, и позволяют им задать историю, место действия и всё остальное. Теперь смотрите, если у вас выбран недостаточно яркий персонаж, скажем, не машинист, не капитан корабля и не ныряльщик, вы будете вынуждены использовать очень скучные места.

Например, возьмите светскую женщину, и она немедленно затащит вас в салон, в болтающую толпу, и всё, вы попались! (смех в зале) Можно набрать много персонажей такого рода, это неизбежно при использовании обычного метода. Я, конечно, не утверждаю, что каждый должен следовать моему методу, это просто ощущение, моё личное, потому что я пытаюсь решить определённые задачи.

Иногда бывает трудно заставить нужных вам персонажей отправиться в нужные вам места, так что вы говорите себе: «Ладно, пусть у меня будет светская женщина». Следующий вопрос, конечно, что с ней делать. Вы можете предложить: «Я хочу отправить её в топку на корабле». Ваша задача внезапно усложнилась! Вам придётся придумать нечто из ряда вон выходящее, чтобы засунуть светскую женщину в топку, то есть, чтобы создать ситуацию, ведущую к этому, и персонаж, который силой обстоятельств там окажется.

Разумеется, многие могут сказать: «Это слишком сложно. Лучше отправим её в машинное отделение на яхте. Светская женщина может запросто туда попасть». Разумеется, это чересчур радикально, и поступать так нельзя, потому что как только вы сделали нечто в этом роде — вы проявили слабость и недостаток воображения.

Если же вы наберётесь мужества, и выберете сразу и места и обстоятельства событий, вы обнаружите перед собой очень непростую головоломку. В начале работы над «Человеком, который слишком много знал» я сказал себе: «Я хочу снять фильм, который начнётся в зимний спортивный сезон. Я бы хотел приехать в лондонский Вест Энд. Также, я бы хотел попасть в церковь и на симфонический концерт в Альберт Холле».

Это, знаете ли, очень увлекательно. Вы придумываете себе такую задачу и говорите: «Каким, к дьяволу, образом я запихаю всё это в сюжет?» Так что вы начинаете работать, и в конце вам, вероятно, придётся всё же выбросить одно-два события, потому что заставить персонажей пойти на симфонический концерт или куда-то ещё, может оказаться невозможным. Вы говорите: «Хм, почему бы Стоковскому не сходить в парикмахерскую,» — или что-то похожее, а затем прилагаете максимальные усилия, чтобы персонажи вписывались в ситуацию — чтобы казалось, что все события происходят именно в тех местах, где они должны были происходить по необходимости.

При разработке такой композиции вы всегда должны разрабатывать ваши события, вашу историю так, чтобы она нарастала. Я считаю, что фильм работает как литературный рассказ. Если он начат, у вас нет времени расслабиться. Вам нужно идти до конца, и фильм должен заканчиваться на самой высокой ноте. Ни в коем случае нельзя переваливать вершину. Как только вы достигли пика, — фильм закончен.

Итак, одна из вещей, которая поможет вам склеить все вышеописанные элементы фильма и придать им форму — это напряжение. Напряжение, как мне кажется, является очень важным элементом практически каждого художественного фильма. Его можно нагнетать множеством способов. Причём я считаю, что любой зрительский шок, продержавшийся на протяжении десятка секунд, близко не может сравниться по эффекту с напряжением, выдержанным шесть или семь рулонов плёнки (Прим. пер. Очень приблизительно, рулон плёнки — это примерно 5-7 минут фильма, так что Хитчкок говорит о более чем получасе в напряжении).

По-моему, любой сюжет может быть улучшена добавлением напряжения, даже любовная история. Когда-то мы считали, что напряжение возникало при спасении кого-нибудь с виселицы, или чем-то равно драматическим, но ведь есть напряжение и другого рода, например, получит ли мужчина девушку. Я верю, что на самом деле напряжение связано с ожиданиями и желаниями аудитории.

Тут естественным образом встаёт вопрос об идентификации аудитории с персонажами, вопрос настолько большой и важный, что у нас нет времени заняться им сейчас. Поэтому я скажу лишь, что это исключительно принципиальный момент. Например, вы создадите значительно большее напряжение, если аудитория будет волноваться о ком-то, кого она знает, нежели о ком-то неизвестном. Нет ничего удивительного, если аудитория будет корчиться в ожидании неминуемой смерти Кларка Гэйбла, но если на его месте окажется какой-то малоизвестный актёр, зрители скажут: «Кто это вообще такой?» Так что зрительская идентификация — важный элемент напряжения.

Есть и ещё один вариант, напряжение может присутствовать в названии фильма. Взять, к примеру, «Мятеж на «Баунти»». Допустим, слово «мятеж» в названии не присутствует, так что фильм называется «Фрегат «Баунти»». Такое название ничего не скажет зрителю. С другой стороны, в случае первого названия, с самого начала сеанса аудитория ждёт, когда же начнётся мятеж.

Это происходит снова и снова. Многие люди совершенно не осознают такие вещи. Они не понимают, сколько напряжения такие названия создают у аудитории.

Но вернёмся к сюжетным методам создания напряжения. Раньше, как я уже говорил, таким методом была гонка к виселице. Гриффит делал это, вы знаете, в «Сиротах бури», «Ноже» и других фильмах, но мне кажется, что сегодня мы можем создавать два вида напряжения. Мы можем создавать напряжение старыми методами, допустим, погоней, я называю такое напряжение объективным, или мы можем создавать субъективное напряжение, которое аудитория переживает опосредованно, через мысли или глаза одного из персонажей. Такое напряжение очень отлично от старого.

Понимаете, я верю, что аудиторию нужно заставлять мучаться, что означает, что вместо того, как поступал, например, Гриффит, комбинируя в монтаже мелькающие ноги мчащейся лошади и затем — виселицу, — вместо показывания обоих вещей я люблю показать только одну. Во времена французской революции кто-то, наверное, сказал Дантону: «Скачи во весь опор», — но ни в коем случае нельзя показывать, как он забирается на лошадь. Понимаете, пусть аудитория поволнуется, забрался ли он на неё вообще! Таким образом, вы заставляете аудиторию играть свою роль.

Традиционный подход заключался в том, что аудитории объективно предъявляли вид лошади в галопе и озвучивали, что есть надежда, что лошадь успеет вовремя. Я считаю, что на этом не нужно останавливаться. Не только: «Я надеюсь, что он успеет туда вовремя», — но ещё и: «Я надеюсь, что он поскакал», видите. Это гораздо более энергичное развитие. Разумеется, это всего лишь обработка традиционного напряжённого сюжета, но чтобы создать такое напряжение для всего фильма целиком, как я уже сказал, вполне достаточно и названия.

Есть ещё один приём, который удобно назвать «пружиной» (Прим. пер. В оригинале — springboard). В самом начале фильма вы задаёте нужную ситуацию. Вы можете, например, взять симпатичный персонаж, который попадает в какую-нибудь переделку. Весь оставшийся фильма посвящён таким образом вопросу: «Сможет ли он из этой переделки выпутаться?» Я называю такую ситуацию «пружиной».

Например, фильм «Жилец», который упомянул мистер Эббот, основывался на истории о лондонском Потрошителе. Я потратил массу усилий, распространяя описание этого человека по Лондону. Я использовал все способы передачи новостей. Зрителю было сообщено, что убийца нападал только светловолосых девушек, что он носил чёрный плащ и носил сумку. Я потратил на такие детали целую рулон плёнки. Но в конце этого рулона вам показали дом, в котором закончился газ, и как раз когда мужчина вставлял монету в счётчик, раздался стук в дверь. Домохозяйка открыла дверь, и в этот момент газ загорелся опять, залив светом фигуру гостя. Вот такую ситуацию я называю пружиной. В тот момент вы узнали, что лондонский Потрошитель находился в меблированных комнатах в Лондоне. Всю оставшуюся часть фильма вы будете держаться за эту информацию.

Я всегда верил, насколько это вообще возможно, в такие вещи, как происходили в картине о каторжнике («Я — беглый каторжник»), там где человек сбегает и вы гадаете, что с ним произойдёт. «Побег» Голсуорси — ещё один тому пример. Я называю такие сюжетные ситуации «пружинами», напряжение нарастает в них с первых минут фильма. Вообще, я придерживаюсь мнения, что, как правило, нужно посвящать аудиторию в секрет как можно раньше. Нужно выложить все козыри, рассказать всё, если только вам не нужен элемент тайны. Я только что закончил картину «Таверна «Ямайка»», с Чарльзом Лотоном, и в процессе съёмок я столкнулся с необычным затруднением. Я не знаю, сколько из вас прочло книгу, но один из персонажей в ней — деревенский священник. Он жил в деревне, где происходили кораблекрушения — крушения кораблей, заманенных на скалы местными грабителями. Штаб грабителей находился как раз в таверне «Ямайка», и хозяин таверны был главарём банды, но им манипулировала некая тень, описанная в книге.

В конце, разумеется, этой тенью и оказался священник, который раскрывается в событиях третьей части фильма, где он принимает активное участие. Он доминирует в важных сценах с девушкой, и он подчинил себе всю картину, настолько силён был его персонаж. Но первые две трети картины он казался совершенно невинным.

Проблема с моей точки зрения заключалась как раз в том, что для такой важной роли, для того, что нужно сыграть в третьей части фильма, пришлось бы выбирать какого-то очень важного актёра. Но тогда возникает вопрос: как вообще можно иметь важного актёра, играющего якобы несущественную роль на протяжении первых двух третей фильма, в то время как все персонажи рассуждают о загадочном и влиятельном персонаже?

Ну, как вы все знаете, в историях «кто это сделал», убийцей всегда оказывается никто иной, как дворецкий или служанка! (смех в зале) У нас тоже был вариант истории про «кто это сделал», но с тем важным отличием, что такая серьёзная роль была бы под силу лишь сильному, знаменитому актёру, который захватил бы фильм в конце. Проблема заключалась в том, что зритель в итоге не получил бы ни напряжения, ни сюрприза. Вы удивлялись лишь один раз, когда Лотон оказался тем, чем он в итоге оказался. Неплохая фраза, не находите? (смех в зале)

Естественно, историю пришлось изменить. Это один из тех случаев, когда журналисты пишут про: «Этих киношников, которые испортили ещё одну хорошую историю, вывернув её наизнанку». Но стыдится тут нечего, можно смело утверждать, что мы сделали это совершенно обоснованно. Нам пришлось рассказать зрителям о секрете связанном с этим персонажем и изменить середину истории, так что вы видели как он действовал за сценой, манипулируя грабителями. Нам пришлось придумать новые сцены. Мы не могли просто показать что и как он делал, нам пришлось столкнуть его с новыми ситуациями, с расследованием, происходящим в 1820 — если они вообще имели тогда детективов и расследования. Вся середина сюжета была изменена, чтобы превратить историю с сюрпризом в историю с напряжением.

Как у меня со временем? (Аплодисменты) Почему вы не задаёте вопросы? Я звучу скучно, когда меня никто не прерывает.

 Спасибо http://penguinny.livejournal.com/ за подготовленный материал
Реклама